Belcea Quartet © Maurice Haas
| George Benjamin (né en 1960), Viola viola (1997)
| Arnold Schoënberg (1874-1951), Quatuor n°1 – Op.7 (1905)
Nicht zu rasch
Kräftig
Mässig
Mässig – Heiter
| Wolfgang-Amadeus Mozart (1756-1791), Quintette n°2 en ut mineur, K.406 (1787)
Allegro
Andante
Menuetto in canone – Trio « in canone al roverscio »
Allegro
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Durée du concert : 1h40 avec entracte
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Pique-nique et marché de producteurs locaux proposés avant le concert.
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📜 Le programme musical
Après une première incursion discrète dans le genre du quintette à cordes en 1773, Wolfgang Amadeus Mozart revient à cet effectif au printemps 1787 avec une ambition décuplée : dans ses Quintettes K.515 et K.516, il va définitivement démontrer que le quatuor à cordes peut gagner à être ainsi augmenté d’un second alto. Avec cette cinquième voix, la texture de l’ensemble devient presque symphonique, les possibilités de dialogue sont démultipliées, l’architecture elle-même peut prendre une ampleur inédite. Qu’il paraît loin le temps où le scepticisme était de mise devant une telle formation ! En 1773, le compositeur Johann Friedrich Reichardt avait osé avancer que « la cinquième personne est ici aussi peu nécessaire à la variété du dialogue qu’à la richesse de l’harmonie, où elle ne fait que dérouter et apporter l’incompréhensibilité dans le morceau »…
Afin de constituer un triptyque plus vendeur, Mozart ajoute à ses nouvelles compositions un troisième opus, le Quintette K.406. Celui-ci est en réalité la transcription d’une Sérénade pour vents K.388 conçue cinq ans plus tôt. La nature première de l’ouvrage transparaît dans certains aspects de la partition : dans le début à l’unisson en fanfare, dans le caractère paisible de sérénade du mouvement lent, dans l’écriture qui privilégie un discours collectif clair à une forme de virtuosité individuelle possible avec cinq archets… On retrouve aussi dans cette œuvre l’art du contrepoint qui passionnait Mozart au début des années 1780. C’est ainsi que le menuet est écrit en canon, avec une partie centrale encore plus alambiquée, « al rovescio », avec renversement des intervalles : le second violon commence sur une quarte ascendante, le premier violon le suit sur une quarte descendante, et ainsi de suite. Voilà qui nécessite une sacrée agilité compositionnelle !
Deux siècles plus tard, George Benjamin recevra une commande inhabituelle – un duo d’altos – qui l’amènera à dépasser, comme Mozart avant lui, les idées reçues. Dans un premier temps, le compositeur envisage de rester fidèle à la personnalité de l’instrument telle que ses prédécesseurs dans l’histoire de la musique l’ont forgée : à l’instar du promeneur solitaire imaginé par Berlioz dans Harold en Italie, Benjamin imagine « confiner l’alto dans son rôle attendu de voix mélancolique dissimulée dans la pénombre ». Il emprunte finalement une voie diamétralement opposée : c’est une énergie, une ardeur enflammée qui cueille les premiers auditeurs de l’œuvre en septembre 1997, confrontés à deux instruments hautement virtuoses, dotés d’une palette de textures d’une diversité inattendue, allant de pizzicati guitaresques à des sonorités pleines quasi orchestrales, en passant par des harmoniques suraigus flûtés.
Entre Mozart et Benjamin, le Premier Quatuor op. 7 d’Arnold Schönberg offre une passerelle naturelle : cette œuvre de jeunesse d’un compositeur qui va bientôt révolutionner la musique de son temps regarde encore vers le passé, vers le lyrisme de Mozart, vers la virtuosité collective des derniers quatuors de Beethoven, vers le langage liszto-wagnérien en leitmotive. Il y a aussi du Richard Strauss dans cette pièce où l’on peut entendre un programme, à l’instar d’Une vie de héros : après la mort de Schönberg, des chercheurs ont retrouvé un document de la main du compositeur qui retrace une sorte de scénario, depuis la « révolte » des premières mesures jusqu’au « retour au foyer » et à la « joie tranquille » conclusive, en passant par toute une gamme d’émotions. Le Quatuor op. 7 ne peut cependant pas se réduire à tout cela. C’est aussi l’œuvre d’un compositeur qui fait exploser la forme du quatuor, libérant les individualités comme rarement auparavant, démultipliant les timbres et les modes de jeu, s’éloignant des principes de la tonalité à un point tel qu’on peut sentir qu’il s’en affranchira bientôt totalement. L’énergie débridée de Viola, Viola couve déjà sous la cendre.