Véronique Gens © Jean-Baptiste Millot
Week-end thématique « Hommage à Gabriel Fauré »
| Première période (1860-1880)
Gabriel Fauré (1845–1924)
Le papillon et la fleur
Lydia
Au bord de l’eau
Sylvie
Reynaldo Hahn (1874–1947)
Trois jours de vendanges
Le rossignol des lilas
| Seconde période (1881-1893)
Gabriel Fauré
Les berceaux
Les roses d’Ispahan
Spleen
Green
Reynaldo Hahn
Séraphine
Paysage
Les cygnes
Aimons-nous
| Troisième Période (1894-1922)
Gabriel Fauré
Chanson de Mélisande (tiré de Pelléas et Mélisande)
Prison
La lune blanche luit dans les bois (extrait de « La bonne chanson »)
Reynaldo Hahn
Néère
Tyndaris
Le printemps
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Durée du concert : 50 minutes sans entracte
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Restaurant partenaire :
LE CHÊNE
979 Elizako Bidea – 05 59 29 75 01
Tapas – Réservation obligatoire
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🎧 À écouter sur France Musique
| Véronique Gens, l’accord parfait du chant et de la diction – Stars du Classique
| Véronique Gens – L’invitée du jour, par Jean-Baptiste Urbain
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📜 Le programme musical
Au moment de composer sa première mélodie, en 1861, Gabriel Fauré est âgé d’à peine seize ans. Il étudie encore à l’École Niedermeyer auprès de Camille Saint-Saëns qui lui suggère sans doute de mettre en musique son auteur préféré, Victor Hugo : l’opus 1 du jeune compositeur en herbe sera Le Papillon et la Fleur. Si le résultat est charmant, nous ne sommes encore qu’au seuil de l’art fauréen : la musique est légère, régulière, jolie, plus proche de la romance du siècle passé que des grands cycles que le compositeur publiera plus tard. Car le corpus fauréen a cela de particulier qu’il jalonnera la longue vie de Gabriel Fauré jusqu’à son décès ou presque, avec L’Horizon chimérique en 1921. Aucun autre genre musical – à l’exception de ses œuvres pour piano seul – n’accompagnera ainsi le compositeur.
Lydia (sur un poème de Leconte de Lisle, 1870) marque déjà une inflexion vers une expressivité plus profonde, plus intérieure. La relation avec le piano évolue également : ce n’est plus un accompagnement sur lequel la voix pose sa ligne, c’est un deuxième acteur qui dialogue avec le chant et peut appuyer certains éléments du texte par un effet discret. Fauré sait également mieux choisir ses auteurs, ses textes et leurs sujets. Comme il l’expliquera en 1911 dans la revue Musica, « La forme importe beaucoup, mais le fond importe davantage encore (…). Le rôle de la musique est d’ailleurs bien celui-là : mettre en valeur le sentiment profond qui habite l’âme du poète et que les phrases sont impuissantes à rendre avec exactitude. »
Au bord de l’eau (Sully Prudhomme, 1875) est une des premières œuvres « aquatiques » du compositeur. Elle sera d’ailleurs bientôt tellement populaire qu’Henri Duparc commencera une lettre en ces termes : « Mon cher bord de l’eau » ! Sully Prudhomme, Leconte de Lisle, Armand Silvestre sont les poètes que Fauré privilégie à partir de cette époque, ce qui l’amène à cultiver une esthétique plus intime et douloureuse (Les Berceaux, 1879).
En 1887, la rencontre avec la poésie de Paul Verlaine n’entraînera pas que des réussites : malgré les efforts de la mécène Winnaretta Singer, les deux artistes n’arriveront pas à créer d’œuvre lyrique ensemble. Mais à partir de cette date, la poésie de Verlaine est à l’origine de grands cycles fauréens, Les Mélodies « de Venise » (1891) et La Bonne Chanson (1892-1894). Celui-ci est considéré par certains commentateurs comme le sommet du corpus fauréen, le compositeur donnant une ampleur nouvelle au discours poétique, soutenu par un langage harmonique bien plus audacieux qu’auparavant – on peut l’entendre dans le phrasé au long cours de La lune blanche luit dans les bois. Prison (1894) témoigne d’un style nettement plus lyrique, rare chez Fauré, et marque la dernière utilisation par le compositeur d’un poème de Verlaine.
Contemporaines des mélodies fauréennes, celles de Reynaldo Hahn sont longtemps restées dans leur ombre, alors même que ce compositeur emblématique de la Belle Époque fut particulièrement productif dans ce répertoire (118 mélodies !). Reynaldo Hahn avait d’ailleurs une conception aiguisée de cet art, comme il le notera dans son journal : « Souligner une poésie, mot à mot et sans uniformité, en accentuer le sens sans la dénaturer, faire la lumière sur telle idée, estomper telle autre et présenter le tout sous une forme vocale et chantante, produire une sensation aiguë, précise, soit en touchant une fibre du cœur, soit en évoquant une image, le tout dans un morceau bien construit et écrit avec goût, voilà le but et la raison d’être de la mélodie pour chant et piano ». Gageons que cette définition n’aurait pas déplu à Fauré.
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